특·집·을 기·획·하·며

글|곽효환_시인.대산문화재단 사무국장. <대산문화> 주간. 1967년생
시집 『인디오 여인』 등

신화는 신성한 이야기라는 점에서 문학과 매력적인 관계를 형성한다. 우주의 기원, 생성 또는 질서와 관련되어 있거나 고대인의 건국이나 한 민족의 시조 내지는 태고적 신이나 영웅들의 사적(事績)과 관련되어 있는 신화는 이야기의 원형을 가지고 있다. 창조와 기원을 찾는 범상치 않은 이야기라는 점에다 신성성까지 겸비하고 있다는 점에서 신화는 논리와 이성을 뛰어넘는 초자연성을 갖는다. 또한 인간의 주요한 행동의 역할모델이 되거나 정신적 모태가 되기도 한다. 이러한 면에서 이미 존재하는 사물과 세계에서 이야기를 찾아내는 문학에 있어서의 신화는 중요한 의미를 갖는다.
실제로 신화와 문학은 강한 상호 의존성을 띠고 있다. 문학은 신화에서 이야기의 원형을 찾고 모티프를 가져와 끊임없이 이야기를 만들어 내면서 시대와 상황에 맞게 신화를 새롭게 해석하고 의미를 부여해왔다. 이 과정에서 신화는 특정 민족이나 국가의 신화라는 경계를 뛰어넘어 외연을 넓혀왔으며 한편으로는 고대라는 시간의 틀을 깨고 오늘의 신화로서 새로운 생명력과 의미를 획득하면서 심층화 되었다. 또한 신화는 문학을 통해 폭넓은 독자를 확보하고 인류가 공유하는 보편성을 얻고 있다. 문학과 신화는 상호텍스트성을 띠면서 신화는 문학을 낳고 문학은 다시 신화를 낳는 순환적 구조를 보이고 있는 것이다.
기계문명과 정보사회가 고도화되고 복잡한 메커니즘이 지배하는 오늘날 신의 존재와 설 자리는 점점 좁아지고 있지만 신화는 문학에 의해 재해석되고 새로운 생명을 부여받음으로써 더 확대 생산되며 매력적인 텍스트로 읽히고 있다. 그 기저에는 수많은 시간과 공간을 뛰어넘는 비약성과 다면성을 갖는 이야기와 상상력의 원형으로서 신화의 특성이 자리 잡고 있다. 그리고 이것은 다시 인간과 신의 거리는 멀어져가도 인간과 신화의 거리는 가까워지는 역설적인 상황을 낳고 있기도 하다.
이번 특집에서는 이 같은 문학과 신화와의 관계에 입각해서 네 가지 각도에서 문학과 신화의 관계를 조명해보았다. 신화가 서구 문학작품에 어떻게 투영되고 있는가, 문학 속의 신화적 상상력의 원형은 무엇인가, 여성의 신화 즉, 여성문인들의 작품 속에 신화는 어떻게 나타나고 있는가, 그리고 현대문명과 신화 등에 대해 살펴보았다. 현길언 표정옥 김승희 김영래 네 분의 깊이 있는 사유와 성찰이 담긴 글을 통해 문학과 신화에 대해 찬찬히 음미해보는 기회가 되기를 바란다.

권력과 성을 둘러싼 갈등 그리고 고향 떠나기 - 창세기에 나타난 서구 신화의 모티브

글|현길언_소설가. 한양대 국문과 명예교수. 1940년생.
소설 『자청비, 자청비』 『못자국』 『귀향』 『우리들의 조부님』 『먼 훗날』 등

원래는 ‘서구에서의 신화와 문학’에 대한 글을 편집자로부터 주문받았다. 그런데 이 주문은 너무 광범위하여 일년 동안 강의해도 시간이 모자랄 내용이다. 그러니 짧은 글에서 이 내용을 어떻게 담을 수 있을까 생각하다가, 이 주제를 해결할 수 있는 적당한 텍스트로서 『창세기』가 생각났다. 이 텍스트에서 다양한 신화적 모티브를 찾아내고, 그것이 인간과 세계의 본질적인 문제를 어떻게 설명하고 있는가를 논의하려 한다.
신화는 인간과 세계에 대한 사람들의 인식을 상상력을 통해 언어화하였다는 점에서 문학의 원형이다. 그래서 인간의 존재성과 그 사유의 근원이 형상화되어 있어서 우주적 리얼리티를 확보하고 있다. 모든 문학작품 안에는 신화 모티브가 다양한 양식으로 변형되어서 내재해 있다. 물론 그 향유 주체에 따라 약간씩 다르게 나타나겠지만, 그 근원은 인류 문화와 인간 존재의 보편성에 닿아있다는 점에서 모든 문화를 통합하는 양식이 된다.
『창세기』는 성경의 첫 책이라는 점에서는 종교적 문서임에 틀림없지만, 그 책은 인간의 원초적 상상력을 집대성해놓은 서사라는 점에서 문학적 텍스트로도 읽을 만하다. 왜냐면 창세기의 내용이나 구조가 ‘기독교의 울타리’ 안에서 머물지 않고, 인간의 보편적인 사유의 틀 안에서 인간과 세계를 인식하고 그 결과를 문학적 서사 언어로 형상화해 놓았기 때문이다. 그런 면에서, 이 텍스트에서 ‘신화적 상상력’의 실체를 찾아내어 그 의미를 생각하는 문학적 독법은 창세기의 종교적 의미를 축소하기보다는 오히려 이 책의 보편성을 확대시켜 ‘성경으로서 창세기’와는 다른 의미와 가치를 부과하게 될 것이다.
『창세기』의 1장에서 우주만물이 창세 과정이 나타나 있는데, 이것은 인류의 원초적인 사유의 결과로서, 여러 지역에 분포되어 있는 창세신화들을 종합하고 있다.
창세기의 기록의 내용은 (1) 창세의 주체인 야훼 하나님은 말씀으로 창조 작업을 수행하였다. (2) 창세 이전은 혼돈이었다. (3) 혼돈의 상태를 하나하나 분리하면서 단계적으로 질서를 부여하였다. (4) 그 결과는 매우 아름다웠다. 이렇게 4단계로 정리할 수 있다. 이를 좀 더 구체적으로 정리하면, 첫날에는 빛으로 낮과 밤을 나누었고, 둘째 날에는 물과 물 사이를 갈라놓아 하늘과 땅과 육지와 바다를 만들었고, 셋째 날에는 땅위에 식물을, 넷째 날에는 해와 달과 별들을 만들고, 다섯째 날에는 땅과 바다에 사는 짐승(동물)들을 만들었고, 맨 마지막에는 이들을 관리할 인간을 만들었다.
이러한 창세 과정의 의미는 다양하게 해석할 수 있지마는, 창조는 혼돈에서 질서를 부여해 가는 과정이라는 것이 핵심이다. 이것은 세계 어느 지역의 창세 신화의 공통된 내용이다. 제주의 무속본풀까지도 이 혼돈에서 질서로 나아가는 과정은 창세기와 매우 유사하다. 이러한 모티브는 우주만물의 질서의 체계로 이루어졌으며, 그것은 인간이 지향하는 하나의 가치체계임을 의미한다. 이러한 의식은 인간의 원초적인 것이면서 영원히 추구해야 할 초시간적 가치이다.
그리스 신화의 창세도 혼돈에서 질서의 체계로 이행하는 과정이 나타나 있다. ‘우라노스와 가이아’가 결혼하여 자식 열둘을 낳는다. 무한한 공간인 카오스(혼돈)에 이어 생겨난 대지의 신인 가이아(Gaia)는 잠을 자면서 아들을 잉태하는데, 이 아들인 우라노스(하늘’이란 뜻)와 부부가 되어 열두 아들을 낳는다. 잉카신화에서도 최초의 상태는 혼돈으로 암흑에 싸여있었다. 중국반고 신화에서도 최초의 세계는 어둠에 싸여 혼돈의 상태였고, 여기에 알이 떠 있었는데, 그 안에 음과 양이 있는 반고가 존재하였고, 오랜 세월 후에 그가 만물의 근원이 되었다. 한국의 창세신화 제주의 초감제본풀이에서도 처음에는 혼합의 상태였는데, 차츰 나누어지면서 우주가 열리게 되었다. 또 다른 미륵신화에서는, 미륵이 타나나서 하늘과 땅이 붙어있는 것(혼돈상태)을 떨어지게 해서 하늘과 땅을 만들었다. 미륵은 이 후에 창세 작업을 계속한다. 일본의 창세신화도 처음에 광활하고 기름진 혼돈의 바다, 여기에 온갖 것들이 뒤섞여 있었는데, 이것을 내려다보던 하늘의 세 신이 세상을 창조하기 시작했다. 북유럽 신화에서도 텅 비어있는 공간이었는데, 피어오르는 수증기에 의해 얼어 거대한 얼음덩이가 되었고, 여기에 남쪽(불꽃의 나라)에서 얼음산을 녹이면서 창조가 시작된다. 서로 서로 대립되는 것이 어떤 질서를 이루면서 새로운 것으로 창조된다. 이집트의 창세 신화에서 우주가 생성되기 이전에 움직임이 없는 물로 찬 무한한 대양으로 누(Nu) 눈(Nun)만이 존재했는데, 아름이 누로부터 생명체를 만들기 위해 일어난다. 그는 창조신으로 하늘과 땅이 붙어있는 것을 나누어서 공간을 만들었다.
이렇게 창조된 땅에서 인간이 살아가면서 문제가 일어나는데, 그것은 사람과 사람의 관계가 파탄되는 데서 시작된다. 아름다운 질서체계로 되어있는 가운데서 인간들이 그 질서를 파탄시켜 버린다. 이렇게 해서 인류의 역사는 왜곡되기 시작한다. 이 문제가 창세기에서는 구체적인 개인의 삶의 현장에서 나타나고 있다. 그래서 인륜적 관계가 파탄되면서 세상은 온통 대립과 갈등의 소용돌이에 갇혀있게 된다. 모든 신화의 주류는 이 대립 갈등에서 비롯된다. 그러므로 갈등모티브는 인간의 역사와 사회를 설명하는 데 중요한 기능을 갖고 있다. 『창세기』에는 이러한 사항이 집약되어 있다.
인류의 비극은 부자의 갈등에서 시작된다. 인간이 질서와 조화를 지향하는 것은 현실적으로 대립과 갈등 속에 살고 있기 때문이 아닐까. 인간이 자연을 지향하는 것도 완벽한 질서체계로 구축되어 있기 때문일 것이다. 질서는 아름다운 것이고, 평화의 원천이 된다. 그런데 인류의 역사는 질서가 파탄되는 과정이었다. 이것은 종교적 입장에서는 죄의 역사이다.
『창세기』는 이 관계의 파탄의 역사를 극명하게 제시한다. 즉 성경은 인간의 죄의 기록이다. 우선 창조주 야훼와 그 동역자로 창조된 아들인 인간의 관계가 파탄된다. 이 후로 인간과 자연의 관계가 파탄되고 인간과 인간의 관계도 파탄된다. 그것은 부자의 관계 파탄으로 나타난다.
부모와 자식의 관계는 인륜적이기에 인간관계의 출발이다. 그런데 이 기본적인 인륜관계가 끊임없는 갈등을 낳고 있다. 인류의 역사는 아버지에 대한 아들의 배신의 역사라 해도 과언이 아니다. 이 배신은 창세기는 야훼에 대한 아담과 하와의 배신으로 시작한다. ‘그 열매를 먹으면 눈이 밝아져서 야훼와 같이 된다’는 유혹이 야훼를 배신하는 동기가 되었다. ‘야훼와 같이 된다’는 이 아버지 권위에 대한 아들의 도전은 부자의 갈등의 시초이다.
땅의 신 가이아와 하늘의 신 우라노스 사이에서 열두 아들을 낳았지만 독재자 아버지의 잔인함과 독선에 가이아나 자식들은 불만을 품게 된다. 그래서 그 아들 중 막내인 크로노스가 어머니와 공모하여 아버지를 살해한다. 이 저항은 포악한 권력에 대한 저항이라는 점에서는 정당성을 부여받을 수 있지만, 실제적으로는 인간의 역사가 부자의 갈등에서 비롯되었고, 그 갈등은 정치적이다. 이러한 친부살해모티브는 인류의 역사가 힘에 의한 권력의 계승 과정이라는 점을 강화하고 있다. 아킬레우스의 신화도 부자 갈등에 의해 아버지를 살해하는 모티브로 인간의 원초적 가족간의 갈등을 상징화한다.
창세기의 인간관계의 파탄도 결국은 아버지의 권위에 대한 아들의 도전으로 시작된다. 아담과 하화의 선악과를 범한 사실도 그렇고, 노아시대에, 노아가 술에 취해서 벌거벗은 채로 잠자는 것을 본 둘째 아들 함이 그 추한 모습을 형제들에게 알림으로 나중에 아버지로부터 저주를 당하게 된다. 이것은 하찮은 이야기이지만, 아버지의 존재성에 대한 아들의 새삼스러운 인식이 아버지의 권위를 실추시켜 그 권위에 도전하려는 아들의 모습과 이를 절대로 용서하지 않는 아버지의 모습을 만나게 된다. 결과적으로 부자는 심한 갈등을 겪게 된다. 즉 아버지에 대한 아들의 도전은 부도덕의 문제가 아니라 권력의 문제였다. 아들의 처신을 용납하지 않는 아버지의 저주는 아들의 더 큰 배신을 두려워했기 때문이다. 야곱은 눈먼 아버지 이삭을 속여 장자의 축복을 받게 되는데 이러한 속임수도 아버지의 권위에 대한 배신이다. 그는 후에 그 값을 톡톡히 받는다. 그의 열두 아들 중 맏이인 르후벤이 그의 소실을 범한다.
야곱의 아들 요셉은 아버지도 자기에게 경배할 것이라는 꿈 이야기를 주저하지 않고 말한다. 야곱은 그 아들을 책망하였다. 그러나 훗날 그는 식량이 떨어져 이집트로 식량을 구하러 가서는 아들 앞에 머리 숙이게 된다. 이러한 부자의 권력 갈등은 단순히 오이디푸스적이 아니라, 정치적이고, 역사적이다.
‘홍수설화’ 모티브나 ‘근친상간’ 모티브는 인류 역사의 시원을 설명하는 일반적인 양식이다. 야훼 하나님은 인류가 점점 타락하여 가자 홍수로 심판하여 노아 식구들과 모든 동물의 종류만을 남기게 한다. 이러한 설화도 세계 각처에서 향유되는 인류 기원을 설명하는 대표적인 양식이다. 이와 함께 세상에 남겨진 오누이나 부녀가 서로 성합하여 종족을 이루게 하는 설화도 인류의 역사 기원을 설명하는 설화로 세계에 널리 분포되어 있다. ‘노아의 방주’ 이야기는 홍수설화 모티브이고, 소돔과 고모라 심판 때에 살아남은 놋과 그 딸 자매는 종족을 보존하기 위해서 아버지를 술 취하도록 만든 후에 딸들이 동침하여 종족을 이루게 된다. 이것은 세계 여러 지역에 분포되어 있는 종족 보존을 위한 근친 모티브를 그대로 적용하고 있다.
또 『창세기』는 형제 갈등 모티브를 통해서 인간의 존재론적인 문제를 설명하고 있다. 최초의 가족인 아담의 두 아들 카인과 아벨은 아주 단순한 일, 즉 야훼가 동생의 제사를 기뻐 받아주었다는 사실 때문에, 형인 카인이 동생 아벨을 살해한다. 또한 히브리민족의 중시조인 야곱은 쌍둥이 형의 장자권이 탐이 나서 어머니 뱃속에서부터 싸운다. 그는 세상에 태어난 이후에도 호시탐탐 형의 장자권을 노리다가 결국 팥죽 한 그릇으로 일단 장자권을 확보하고, 눈먼 아버지로부터 장자의 축복을 받기 위해 어머니와 결탁하여 아버지를 속이고 뜻을 이룬다. 이러한 형제의 갈등은 야곱의 열두 아들 사이에도 치열하게 나타난다. 아버지에게 귀여움을 받은 요셉을 형들이 공모하여 아랍상인에게 팔아버린다.
그리스 신화의 체계는 형제 오누이 자매의 갈등으로 이어지는데, 그 근원에는 권력과 성과 재물이 있다. 이것들은 인간의 보편적인 갈등의 요인인데, 그것은 가족공동체에서부터 시작된다. 이러한 결과로 민족과 종족이 이루어지고 한 통치권에 들어가면서 갈등과 대립이 더욱 극심해지면서 역사가 시작된다. 이러한 모티브가 성서에 나타나 있다.
‘고향 떠나기’ 모티브는 영웅신화의 중요한 요소가 된다. ‘영웅의 일생’에서 주인공은 고향을 떠남으로 영웅을 향한 고난의 길이 시작되며, 그 과정을 통해서 결국 새로운 세계를 이루어낸다. 한국신화에서 바리데기 이야기나 제주무속본풀이의 자청비이야기, 고주몽, 홍길동의 이야기가 그렇다. 따지고 보면 단군신화도 고향떠나기 모티브의 변형이다. 하늘에서 땅으로 내려온 환웅의 일생이 바로 그렇다. 오이디프스왕이 그렇고, 그리스 신화의 많은 영웅들이 고향을 떠남으로 그들의 영웅상이 이루어진다.
『창세기』에서 야훼의 명령에 따라 새로운 땅을 찾아 떠나는 ‘아브라함의 일생’이 그렇다. 그는 터 잡고 살던 곳을 떠나라는 야훼의 명에 따라 새로운 땅 가나안으로 돌아가기 위해 고향을 떠나서는 평생을 나그네로 살다가 죽는다. 그 아들 이삭이나 손자 야곱, 그리고 그의 열두 아들들이 모두 나그네로 타국에서 생을 마치게 된다. 그래서 그들은 고향 가나안을 그리며 살아간다. 이 고향 떠나기 모티브는 새로운 역사를 만들어가기 위해 거처야 할 과정이라는 점에서 인류 역사의 발전의 한 양식을 설명하고 있다.
구약 성경 첫 책 『창세기』에서 인류가 이루어놓은 많은 신화 모티브들의 변모 양상을 살펴 보았다. 그 결과로 확인했듯이 창세기는 ‘인간의 문학의 총화’라고 할 수 있다. 이 말은 이 책이 인간과 세계의 진실을 가장 암축하여 문학적 서사 양식으로 형상화했다. 그래서 성경 <창세기>는 다양한 종족과 문화 집단에서 만들어낸 다양한 신화적 상상력을 한곳에 집결해 독특한 양식으로 쓴 가장 인간적인 문학서이다.

인륜적 관계가 파탄되면서 세상은 온통 대립과 갈등의 소용돌이에 갇혀있게 된다. 모든 신화의 주류는 이 대립 갈등에서 비롯된다. 그러므로 갈등모티브는 인간의 역사와 사회를 설명하는 데 중요한 기능을 갖고 있다. 『창세기』에는 이러한 사항이 집약되어 있다.

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역류하는 의미의 물줄기로서의 신화적 상상력 - 동시대에 스며 나오는 상상력의 원형을 찾아서

글|표정옥_서강대학교 학술연구교수. 1970년생
저서 『현대문화와 신화』 『문학과 게임』 『서사와 영상, 영상과 신화』

어린 시절 인류의 시원을 알기 위해 뼈를 찾으러 다니는 고고학자는 마음속에서 떠나지 않는 노스탤지어로 자리 잡았다. 현대 문학 작품을 읽으면서도 머리 속은 태초의 원형적 상상력에 온통 관심이 쏠리는 것은 어찌 보면 흥미 수준을 넘어서 이제는 즐거운 주술에 걸려버린 문학고고학자 아니면 푸코가 말한 지식고고학자가 아닌가 하는 생각을 종종 한다. 이번에는 동시대 작가들의 작품에 퇴적되어 있는 신화 상상력을 살펴보려고 한다. 놀이동산의 정글 보트를 타고 푸른 이미지, 타살된 몸, 그리고 봉인된 기억의 관문을 통과해 보기로 하자. 아마 통과한 다음 내가 다시 만나는 곳은 놀이의 상상력이 차갑게 얼어버린 현실이겠지만…….

1. 신화의 원초적인 색상: 푸른 이미지
자신을 잃어버린 현대인들에게 자기상실이라는 중병에 내린 처방이 바로 푸른색의 이미지라고 말할 수 있다. 이렇게 말하면 지나친 억측이 될까. 고독, 우울, 슬픔, 기쁨, 희망 등 충돌하는 의미의 이미지를 가지는 블루에 신화적 색채라는 새로운 이미지 하나를 더해 볼 수 있을 것이다. 최근 문학 작품에서 스며 나오는 색채 중 유독 푸른색 이미지가 눈에 띄는 것은 우리 시대가 뒤랑이 말한 대로 헤르메스 신화의 시대임을 부인하기 힘들기 때문일까. 각 매체에서 차용하는 상상력과 이미지는 신화적인 것으로 가득차있다. 이미지는 그것이 표현되는 그 자리에서 고백하기 어려운 무의식과 고백된 의식화 사이의 일종의 중재자가 된다고 질베르 뒤랑은 말한다. 따라서 이미지는 표현 가능한 기표가 흐릿한 기의를 지시하는 간접적 사고의 유형이라는 의미에서 하나의 상징으로서의 지위를 갖게 되는 것이다. 이미지는 현대의 문화를 해석해주는 단순 징후를 보여주는 역할을 넘어서서 치료를 담당하는 데까지 나아가고 있다. 항체이미지라고 불리기도 한 것은 이러한 치료적인 효용에서 비롯된 것이다.

푸른색이 현실과 신화를 넘나드는 문지방적 상징체로 구현된 작품으로 한강의 「몽고반점」을 꼽을 수 있을 것이다. 예술가로서 침체기를 겪고 있고 자신의 작품조차도 환멸적으로 느끼는 비디오 아티스트인 나는 아내에게서 처제의 ‘몽고반점'에 대한 이야기를 듣자 생명과 예술창작의 에너지를 느낀다. 나에게 처제의 몸에 남겨진 「몽고반점」은 존재에 대한 신화적 시니피에가 된다. 그의 예술에 대한 욕망은 몽고반점으로 구현되는 신화세계의 현현으로 구현될 수 있는 것이다. 나는 처제의 몽고반점을 “퇴화된, 모든 사람에게 사라진, 오로지 어린아이들의 엉덩이와 등만을 덮고 있는 반점”이라고 여기며 나의 예술 작품에서 그러한 세계를 구현하고 싶은 욕망을 참지 못한다. 이 작품에서 푸른 채식주의자인 처제와 푸른 몽고반점을 숭배하는 예술가는 분명 푸른 신화적 이미지에 의해 치유의 과정을 밟고 있다. 푸른색이 현실의 유폐된 자아를 해방시켜주는 이미지로 쓰인 작품으로 배수아의 「푸른 사과가 있는 국도」와 김연수의 「리기다소나무 숲에 갔다가」를 들 수 있을 것이다. 배수아가 사용하는 푸른색의 이미지는 다소 생경하다. 그녀가 느끼는 푸른 사과의 이미지는 ‘푸른 사과를 파는 여인'에 대한 불안감, 즉 시대의 고아의식으로 명명될 수 있을 것이다. 자신이 속한 곳에서 정착하지 못하고 표류하면서 겉도는 주인공은 이미 국도 가장자리에서 푸른 사과를 팔고 있는 여인일 수밖에 없다. 배수아는 “푸른 불꽃”, “푸른 담배 연기”, “푸른 사과” 등에서 불안한 이미지로 푸른 이미지를 처리해 나간다. 그러나 역설적으로 불안한 영혼이 기대어 자신을 살아가는 힘으로 삼는 이미지 역시 푸른색이다. 푸른색이 가지는 상반된 의미가 바로 이러한 이미지 충돌 때문일 것이다. 주인공 나는 “내가 영원히 가지 못할 먼대로 나 있는 길”에 대해 늘 동경한다.
<푸.르.다.> 초록은 색채에 있어서가 아니라 이미지에 있어서 푸르다는 말이 옳다. 김연수의 「리기다소나무 숲에 갔다가」에서 ‘숲'은 신화적 공간이 된다. 숲은 군 입대를 앞둔 나, 연애에 실패한 삼촌, 도라꾸 아저씨에게 상처를 드러내 주는 공간이면서 동시에 치유의 공간이 된다. 이 작품에서 숲에 들어간 세 사람. 즉 나와 삼촌 그리고 도라꾸 아저씨는 운명처럼 멧돼지와 만나게 된다. 멧돼지의 눈을 보면서 세 사람은 자신의 진정한 모습과 대면하고 다시 자신을 찾아가는 것이다. 나는 대학 신입생 때 우연히 보았던 분신자살한 학생이 독실한 가톨릭 신자였고 죽을 게 뻔한 그의 행동의 선택 원인에 대해 연구하기 시작했다. 멧돼지의 눈을 보면서 그 때 분신자살한 학생의 모습을 보았다. 삼촌은 사랑을 위해 함께 죽자고 했던 여인이 약을 먹기 직전 살려달라며 애원하던 눈방울을 떠올렸다. 삼촌 가슴은 “푸른색”이라고 나는 생각한다. 그 푸른색은 사랑하는 여인을 이해하고 자신을 용서하는 치유의 색채이다. 도라꾸 아저씨는 죽을 줄 알면서도 새끼를 구하러 오는 어미 멧돼지의 눈과 마주쳤을 때 텅 비어있는 이미지를 발견한다. 그리고 이미 죽은 멧돼지를 쏴 죽인 도라꾸 아저씨는 멧돼지를 죽인 것이 아니라 스스로 죽음을 겪었다. 도라꾸 아저씨는 숲의 생명의 원리를 알게 되었고 그 자신 역시 숲의 일부분으로 치유되어야 한다고 느낀다. 이들 셋이 함께 멧돼지 사냥을 하러 리기다소나무 숲에 간 진정한 이유는 자신들의 상처와 대면해서 비대칭적인 자신들의 신화적 사고를 대칭적인 신화적 사고로 전환하고자 함이다. 나카자와 신이치는 이러한 비대칭적 사고를 대칭적으로 전환하는 인식이 바로 신화세계의 구현이라고 말한다.

2. 퇴적층에 드러난 타살된 ‘몸'의 신화이야기
고대 이집트 벽화나 알타미라 동굴의 벽화나 고구려 고분벽화의 춤추는 인물들 그리고 영국 대영박물관에 머리 없이 전시된 탈취된 그리스 조각상들의 이미지를 떠올려보라. 얼굴이 없어도 그 원시적 풍만함과 생명력이 느껴지지 않은가. 우리는 그 일부분의 이미지만으로도 이미 사라진 얼굴 이미지를 떠올릴 수가 있다. 퇴적층 사이에 그 일부의 흔적만을 드러내고 있는 몸의 담론이 우리 문학에서 자주 등장한다. 이미지의 환유법이라고 해도 좋을 것이다. 최근 ‘몸'에 대한 문학담론이 무척 활발해진 것은 그 나름대로의 문화적 이유가 있겠지만 이 역시 뒤랑이 말하는 의미의 물줄기라는 신화 사회학적 프리즘의 관점을 통해 보면 이것 역시 ‘몸'에 대한 인간의 비대칭적 사고를 치유하는 일련의 과정이 될 것이다. 여성성과 남성성의 고정된 이미지는 일종의 잘못된 이데올로기를 형성시켜온 감이 있다. 남성은 강하고 여성은 연약하고 아름다움의 이원화된 사고체제 하에서 인류의 여성성과 남성성은 무수한 갈등을 양산하고 있다. 빗살무늬를 사용하던 원시 여성의 모습에서 인류는 무엇을 느낄 수 있을까. 김훈 소설 담론에서 등장하는 소설의 표지아래 화석화되고 있는 여성의 몸에 대한 담론을 들여다보기로 하자.
여성성에 대한 그의 사유는 크게 둘로 나뉜다. 하나는 원시시원으로서 여신의 모습이며 또 하나는 인간의 버거운 형상들이다. 김훈 소설의 화자들은 대개가 남성들이기 때문에 여성은 주변화 혹은 타자화 되어 있다. 그러한 남성적 사유에서 보이는 여성의 모습은 신화속의 여신들이 어떻게 변해왔는지 볼 수 지표가 되고 있다. 여성이 생명의 어머니라는 대지모신 사상과 여성이 악의 근원 즉 추함의 상징으로 밀려나는 것이 김훈의 소설에는 잘 드러나고 있다. 「화장」의 추은주는 원시시원의 대지모신 사상을 그대로 보여주고 있다. 그런데 「화장」의 추은주를 제외한 김훈의 여성주인공들, 「화장」에서 죽어가는 아내의 몸, 「빗살 무늬 토기의 추억」에서의 투신한 안마사 김복희의 몸, 「칼의 노래」의 여진의 죽은 몸들에서는 추은주가 상징하는 원시 생명력과는 거리가 먼 “노동의 땀과 먼지와 오줌의 찌꺼기들이 그 고랑에 서식하면서 악취를 풍기”는 「빗살무늬 토기의 추억」에 나오는 빗살무늬를 쓰는 신석기 여자의 모습을 띠고 있다. 원시시원의 생명력으로 표상되는 추은주에 대해서 화장품 중견 간부인 나는 그녀를 통해서 신화 속의 여신을 보게 되는 것이다. 신화 속의 가이아 여신과 중국의 여와 여신은 세계를 창조하던 여신의 모습이며 창조주의 모습이다. 이러한 대지모신의 사유가 추은주라는 3인칭 여성 명사에 붙여지고 있는 것인데 지층 밑의 고대국가의 시원을 느끼게 하는 여신의 모습이라고 할 수 있다.
그렇다면 「화장」의 나는 서로 다른 두 여신의 모습을 보고 있는 것이다. 하나는 추은주와 젊은 시절 아내로 대변되는 대지모신의 원시 생명력이다. 다른 하나는 병든 아내와 나에게 아내의 환영을 계속 덮어씌우는 딸의 모습에 나타난 원시 생명력을 잃어버리고 자연사하는 혹은 남성의 제도와 국가에 의해서 자신의 자리를 빼앗겨 작아지는 여신의 모습이다. 그런데 이렇게 작아진 여신들을 왜 하필이면 타살시키는 것일까. 「빗살무늬 토기의 추억」에서 장님 안마사의 투신자살과 「칼의 노래」에서 여진은 적장의 씨를 몸에 가진 것 같다고 남몰래 울부짖다가 목숨을 끊는다. 남성 주인공들이 사유와 신념과 실존에 몸부림칠 때 김훈 소설의 여인들은 자연사나 타살로 죽어가고 있는 것이다. 남성 신화가 자리잡아가면서 여신들은 타살되어야 하는 운명을 피할 수 없었던 것이리라. 하이누벨레형 신화에서 그 근거를 찾을 수 있다. 하이누벨레, 즉 야자나무 가지라는 뜻을 가지는데 이 여인은 보통의 여자가 아니라 배설물까지도 귀중한 보물이 되는 특별한 여신이었다. 그러나 남자들은 그녀를 살해하고 땅에 묻어버린다. 그 시체를 찾은 아버지는 시체를 잘게 잘라서 여기저기 묻었는데 그것이 여러 가지의 구경식물이 되었다. 남성은 자신의 국가와 제도와 법을 만들기 위해서 여신을 자연사가 아닌 타살로 죽음을 처리하였다.

3. 신화: 갈라진 틈 사이에 봉인된 기억
‘낙하한다는 것'. 어딘지 모르는 미지의 장소로 낙하해 우리가 만나는 곳은 현실이면서 현실이 아닌 시뮬라시옹의 세계가 된다. 우리가 잘 쌓여진 퇴적층을 바라보던 중 어느 한 지점의 깊은 틈을 발견한다면 우리는 무척 야릇한 기분을 느낄 것이다. 우리의 상상력은 바로 그 틈을 메우기 위해 프로세싱의 과정을 거칠 것이고, 그것이 삶의 이야기로 채워져야 한다면 죽음 직전에 작성하는 자서전이 아닐까. 죽기 직전의 시간을 봉인해놓을 수 있다면……. 만.약.에. 그런 봉인기술이 있다면 당신은 어떤 기억을 봉인해 두고 싶은가. 바로 죽기 직전에 처한 주인공들이 그 봉인의 상상력을 동원해 자신을 뒤돌아보는 이야기가 있다. 김경욱 「블랙러시안」과 성석제 「내 인생의 마지막 4.5초」는 낙하의 전략을 이용해 현실에서 벗어나는 순간이동 기법을 차용한다. 두 작품 모두 죽기 직전에 살아왔던 삶을 반추하는 형식을 취하기 위해 낙하의 상상력을 활용한다. 결국 자신에게 봉인된 과거의 기억들을 죽기 직전의 상황에서 자신을 치유하는 기제로 풀어놓는다. 봉인된 기억을 통해 그들이 발견하는 진실이란 신화의 시대부터 떠돌던 그러나 너무나 자명한 진리를 발견하는 것이다.
‘블.랙.러.시.안.' 그것은 1996년 20세기에 이미 헤어진 그녀가 즐겨먹던 위스키이며 2317년 그러니까 24세기에 사는 우주인인 내가 죽음을 10시간 남기고 나를 구해줄 우주선의 이름으로 확인된다. 조난 구조용 조명탄으로 구조를 기다리는 것밖에 아무 방법이 없는 우주 적막공산에서 그는 27살의 지구인인 자신을 기억한다. 떨어지면서 희미해지는 조명탄 불빛과 함께 얼마 남지 않은 삶을 회상하는데 그 회상은 4세기 전에 봉인된 그녀와의 관계를 되돌아보는 것이다. 그녀와 유일한 연결고리는 블랙러시안이라는 위스키의 이름뿐이다. 그녀는 어느 날 홀연히 세상에서 사라져버린 UFO같은 존재이다. 이해할 수 없었던 그녀를 이해하게 된 것은 그가 1996년 서울에서 2317년 화성으로 시간과 장소의 순간이동을 하고 난 후에 가능해진다. 블랙러시안의 이름을 달고 먼 우주에서 나를 구하러 오는 비행선은 내가 비로소 타인을 이해하게 됨을 메타적으로 보여주는 것이리라. 메크로한 신화적 우주공간에서 타인의 방식을 이해하고 사랑하는 것으로 인해 나는 진정한 나로 다시 생명을 얻을 수 있는 것이다.
하나, 둘, 셋, 넷, 넷반...(빠른 호흡으로 셀 것). 「내 인생의 마지막 4.5초」에서 이 짧은 낙하의 순간 인생의 긴 파노라마가 스쳐 지나게 하는 것은 일종의 언어유희이자 패러독스이다. 사실 이 짧은 시간은 고개 한번 움직이는 정도의 찰나의 시간에 불과하다. 성석제는 물체의 자유낙하에 대해서 제법 주석까지 붙여놓는 변명을 하고 있지만 실제로 소설에서 사용하는 인생의 마지막 4.5초란 무진장 긴 시간에 해당한다. 「블랙러시안」의 20세기가 24세기로 순간 이동하듯이 4.5초라는 허공에 떠있는 그 시간은 한없이 점점 부풀려져서 신화의 시간 안으로 들어가는 틈과 같은 장치일 것이다. 그러한 시간 안에서 당장 죽을 운명에 처한 사람이 무엇을 할 수 있는가. 사내는 술주정뱅이 아버지 때문에 구호품 장화를 받지 못하고 이웃집 아이의 장화를 빼앗는다. 동네 깡패 마사오를 인생의 이정표처럼 여기고 탈선을 한다. 그런 중 마사오가 교도소에 잡혀가고 그는 마사오보다 더 강한 사람이 되기로 결심한다. ㄷ시로 건너가 조폭 밑에서 행동대장을 하면서 칼잡이로 활약하던 중 어머니 죽음으로 6년 만에 고향에 돌아온다. 문상 온 친구들과 사내다움에 대해서 내기를 하던 중 친구의 팔을 칼로 파내기로 한다. 동네에서 술집을 하면서 그는 마사오의 팔을 자른다. 사내의 왼팔이던 청카바가 조직을 배반하자 청카바의 애인을 데리고 그를 찾아 나서는데 마침 마사오를 만나 두려움에 떨며 과속을 하다 다리에서 추락하고 만다. 이러한 기억들은 불과 4.5초를 남기고 파노라마처럼 지나가는 기억의 흔적들이다. 4.5초를 통과하는 공중의 시간은 다른 차원으로 이어지는 시간으로 읽혀야한다. 그 지점에 봉인된 기억은 곧 죽어가는 그에게 어떤 의미인가. 그가 할 수 있는 마지막 사내다움의 음성은 “엄.마., 무.서.워.”.
아무리 얇게 퇴적층의 일부분을 절단하더라도 사회 문화적인 어느 짧은 순간의 상상적 핵은 복잡하고 다원적이며 체계적인 것으로 나타난다. 뒤랑은 이를 환유적이라고 표현했고 엔트로피가 발생하는 지점이라고 명명하기도 했다. 인간의 무의식은 문화적 상상력이 만들어주는 상징적 이미지 안에서 그 특유의 모양을 주조해간다. 또한 우리는 신화 이야기를 들으면서 동일한 신화소의 현대적 변형들을 만나게 된다. 이는 신화가 흘러오다가 고유의 신화소를 상실하고 거기에 새로운 것이 유입되어 새로운 모양으로 탈바꿈하기 때문이다. 가끔은 이야기의 뼈대보다는 게임처럼, 영화처럼, 놀이처럼, 어쩔 땐 아무 이야기가 없는 것처럼 흘러가고 있다. 무수히 흘러가는 이야기 중에서 필자가 자른 퇴적층에 무늬를 새긴 소설들을 만나 그들의 이야기를 퇴적층에서 오려내어 유리박스에 전시하듯 담아보았다. 이러한 읽기가 놈 촘스키가 말하던 생성적 토대가 될 수 있기를 바란다.

나는 처제의 몽고반점을 “퇴화된, 모든 사람에게 사라진, 오로지 어린아이들의 엉덩이와 등만을 덮고 있는 반점”이라고 여기며 나의 예술 작품에서 그러한 세계를 구현하고 싶은 욕망을 참지 못한다. 이 작품에서 푸른 채식주의자인 처제와 푸른 몽고반점을 숭배하는 예술가는 분명 푸른 신화적 이미지에 의해 치유의 과정을 밟고 있다.

김경욱 「블랙러시안」과 성석제 「내 인생의 마지막 4.5초」는 낙하의 전략을 이용해 현실에서 벗어나는 순간이동 기법을 차용한다. 두 작품 모두 죽기 직전에 살아왔던 삶을 반추하는 형식을 취하기 위해 낙하의 상상력을 활용한다. 결국 자신에게 봉인된 과거의 기억들을 죽기 직전의 상황에서 자신을 치유하는 기제로 풀어놓는다. 봉인된 기억을 통해 그들이 발견하는 진실이란 신화의 시대부터 떠돌던 그러나 너무나 자명한 진리를 발견하는 것이다.

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여성 신은 왜 가혹한 고행을 거쳐야하는 존재인가 - 신화의 원형을 모반, 전복하는 여성 시의 상상력

글|김승희_시인. 소설가. 서강대학교 국문과 교수. 1952년생
시집 『냄비는 둥둥』 『빗자루를 타고 달리는 웃음』 『달걀 속의 생』 『어떻게 밖으로 나갈까』 『세상에서 가장 무거운 싸움』, 소설 『산타페로 가는 사람』, 산문집 『33세의 팡세』 등

이청준이 어느 인터뷰에서 “신화란 영혼의 형식이고 이데올로기의 심화된 형태다”라고 말한 것처럼 ‘신화'는 하나의 형이상학이자 은유, 상징, 이데올로기의 틀이다. 모든 신화는 ‘거짓말'이 아니라 고대 민족들이 현실적으로 소유하고 있었던 일반적인 경험에 기초하고 있으며 또 그러한 경험을 납득할 수 있고 이해가능한 인간적인 틀에 맞추어 넣으려고 그들이 시도했던 ‘구조화'의 표시이다. 뷔코에 의하면 그 틀은 인간 정신 전체로부터 생기는 것이며 정신이 ‘자연'적이고 ‘부여된' 것이며 ‘진실인 것'으로 인지하게 되는 세계의 틀이 된다는 것이다. 따라서 소위 ‘원시인'들은 태어나면서부터 세계를 시화할 수 있는 ‘시적 예지'(sapienza poetica)를 가지고 있어서 그들의 환경에 대한 반응을 실체화하고 바로 그것이 은유, 상징, 신화로 구성되는 하나의 ‘형이상학'이란 형식을 가지고 있다는 것이다. 그러니 시적 진리는 형이상학적인 진리이며 신화나 사회 제도 혹은 사실상 전체 세계를 지각하는 그대로 만드는 과정을 ‘구조화'(structurizing)의 과정이다.1) 그렇게 보았을 때 신화란 경험적 실증주의의 반대편에 서있는 하나의 ‘거짓말'이 아니며 원시인이거나 문명인이거나 세계를 인지하는 ‘틀'로서 세계와 개인의 입장을 만드는(maker, 즉 시인) ‘시적 예지'이며 ‘정신적 언어'(mental language)다. 인간이 인간 주체가 되는 것은 그 형이상학적, 은유적, 상징적 틀 안에서 세계를 인지하고 자신을 구조화한다는 것이다.
주로 문학에서 시간과 공간을 뛰어넘어 가장 많이 형상화되어온 신화는 『성서』와 『그리스 로마 신화』이며 한국 문학에서도 『성서』, 『삼국유사』, 『무속 신화』 등이 많이 형상화되어 왔다. 또한 각 민족이나 국가마다 탄생신화나 건국 신화, 무조 신화가 있다. 그렇듯 신화나 민담, 설화 속의 ‘신화'는 보편적인 인간의 가치와 한 집단의 무의식의 원형에 대해 이야기해준다. 그러므로 신화적 말하기를 ‘그대로' 받아들인다는 것은 ‘신화에 대한 받아쓰기'요 신화라는 구조의 틀 안에 자신을 주체로서 구성한다는 것이다. 그러나 여성 시의 경우 오히려 그 반대의 입장을 취해진 것을 많이 볼 수 있다.
신화적 글쓰기 중 모더니즘 시는 신화 속의 원형과 그 중심 해체에 대한 상실감과 병적 일탈감, 그리고 중심으로 돌아가기와 향수를 주로 노래했다면 (엘리어트의 「황무지」, 서정주의 『신라초』 등) 포스트모더니즘 시는 중심의 상실감을 노래하기 보다는 그러한 신화적 인지의 형이상학, 중심, 이데올로기의 틀을 전복하고 조롱하며 모반하고자 하는 유희적 상상력을 주로 표출하였다. 신화적 상상력으로 여성적 글쓰기를 보여주는 텍스트는 강은교의 「비리데기의 여행 노래」, 고정희의 『이 시대의 아벨』, 김혜순의 「유화 부인」등을 들 수 있다. (김승희의 경우 초기시집 『태양미사』에서는 희랍 신화적 상상력을 강하게 표출하고 「웅녀신화 다시 읽기」 등의 논문에서 건국의 어머니로서의 ‘웅녀'를 가부장제 안에서의 성 정체성의 확립을 위해 자기 분열, 자기 상실을 가져야만 하는 ‘과정 중의 주체'로 새롭게 읽는 여성주의적 독해를 시도했고 시 「달걀 속의 생」 등에서 혁거세 신화, 탈해 신화, 웅녀 신화 등을 인유하는 신화적 글쓰기를 펼쳤으나 이 지면에서는 생략하기로 한다.)
여성적 글쓰기에서의 신화는 태고적부터 한 국가나 집단 안의 지배적 이데올로기로서의 함의를 가진 것으로 매우 회의적으로 성찰되며 시적 자아로서의 여성-화자가 처한 역사적, 사회적 차원에서의 정치적 알레고리를 비판하거나 전복하기 위하여 주로 사용되었다. 강은교의 「비리데기의 여행노래」는 가부장적 시각과 왕권중심주의의 바깥에 있는 무조(巫祖) 신화 (무격 신화, 무조신의 본풀이)에서 ‘비리데기'라는 훗날 무당들의 신이 되는, 여성 인물을 끌어온다. ‘일곱째 공주'라는 이유로 아버지의 왕국에서 버려진 딸, 버려져서 버리데기, 던져져서 던지데기, 외로운 생존, 아버지의 병을 고칠 약물을 뜨러 황천 수양산으로 감, 극락 지나 연화대 지나 지옥을 지나 산에 감, 약수를 지키는 무장승을 만남, 약값으로 일곱 아들을 낳아주고 석삼년 아홉 해를 지냄, 무장승과 일곱 아들과 함께 약수를 병에 담아 왕궁으로 돌아감, 아버지 오구대왕을 살리고 무조신이 됨-과 같은 ‘바리데기' 신화의 서사의 진행은 이 연작시에서 전혀 드러나지 않는다. ‘5곡'으로 분리된 이 시에서 바리데기 신화의 서사는 단절되고 오히려 후경(後景)화 되어있다. 이 시가 수록된 『허무집』(1972)시절의 강은교에게 젠더 의식은 별로 드러나지 않는다. 훗날 페미니스트들이 가부장제 바깥의 여성중심주의적 세계와 여신적 권능을 ‘바리데기' 신화에서 발견한 것과는 달리 강은교의 ‘비리데기'는 무조신의 고난 설화의 서사를 지우고 철저하게 실존적 단독자인, 서정적 자아의 저승으로의 외로운 여행을 암시적으로 묘사한다. 또 하나의 가부장인 무장승과 일곱 아들을 데려와 유교중심주의적 왕국에서 자기 정체성을 새롭게 부여받는 정체성의 확립과 약수를 길어와 병든 왕국을 치유한다는 그런 해피엔딩은 사라진다. 「3곡·사랑」에서 “사라지는 별들이/ 찬 바랍 위에서 운다./ 만리 길 밖은/ 베옷 구기는 소리로 어지럽고/ 그러나 나는/ 시냇가에/ 끝까지 살과 뼈로 살아있다”라고 개인적 자아의 실존적 고독을 선언할 뿐이다. 「5곡·캄캄한 밤」에서도 약수와 뼈살이꽃, 살살이꽃, 혼살이꽃 등을 가져와 죽은 오구대왕을 살리며 왕국이 치유되고 자신은 무조신으로 등극한다는 정체성의 확립은 드러나지 않는다. 오히려 “곧 쥐들이 일어나리라./ 그대 등 뒤에서/ 가장 오래 기어 다니던/ 저 쥐가 이 땅을 정복하리라./ 그래도 그냥 두어/ 어찌 하겠는가./ 비가 내리고 밤이 온다./ 누울 자리를 찾는 사람의/ 긴 발자국 소리가/ 꽃밭에서 들려온다. 정말 천국이 가까워진다”라고 종결됨으로써 세계와 자아의 파국을 선포한다. 강은교의 연작시 「비리데기의 여행 노래」는 무조 신화의 거대 담론의 여성-희생자이자 여성-구원자라는 서사를 전복시키고 자기 구원과 타자 치유를 거부하는 반(反)신화적 상상력을 보여준다.
김혜순은 ‘신화적 상상력과 여성 시인과의 관계'에 대해 주목하면서 한 토론에서2) 다음과 같이 그 전복적 성격을 규정하고 있다.
“신화는 문학이 자신을 재충전하려 할 때마다 만나게 되는 하나의 우물입니다. 저는 남성 작가들이 신화를 자신의 작품 속에서 활용, 응용할 때마다 그 안정되고, 자신에 찬 접속성에 놀라곤 했습니다. 남성작가들은 문자로 고착된 다음 지금 우리 앞에까지 전승되어온 신화 체계나 표면을 뒤집어 볼 필요를 느끼지 않은 것처럼 보였습니다. 반면에 여성작가들의 경우 신화를 재활용하는데 튼 어려움을 느끼고 있는 것처럼 보였습니다. 여성작가들은 목이 마른데도 울물의 물을 그냥 보고 지나쳐야 하는 갈증을 느꼈을 것입니다. 모든 신화는 남성성과 여성성을 기본 축으로 해서 기록되어 있습니다. 저에게 신화는 양성간의 투쟁에서 여성적인 것을 배척하고 건설되는 질서의 모범처럼 보입니다.”

신화가 보여주는 반여성성에 대한 모범적인 진술로 보이는 이 주장은 여성적 글쓰기는 신화가 은폐하고 억압시키고 있는 ‘가부장적 음모'를 전복하여 ‘보여주는' 데에 있음을 시사하면서 ‘웅녀'를 동물과 동등한 격을 가진 존재, 부재의 존재로 구성하고 있는 『삼국유사』 속의 「단군 신화」편을 거론한다. 또한 「유화부인」에 대하여 “두분 선생님 (조현설, 고운기)은 공히 유화에게서 대모신, 곡령신의 이미지를 보셨는데, 왜 여성신은 대모신, 건국자의 어머니가 되기 전에 고행을 거쳐야 하는 존재로 그려져야 했는지. 건국신화에서 남성신들은 아무런 통과의례 없이 하늘에서 내려오는 존재로 그려지는데 반하여 건국자의 어머니가 되기 위하여 유폐라든지, 조선생님의 논문에서 서슴없이 강간이라고 명명하시는, 그런 여성의 통과의례는 왜 그토록 여성의 신체에 새겨지는 가혹한 것이어야만 했는지……”라고 묻고 있다. 그녀의 시 「유화부인」은 바로 그런 하늘에서 내려온 해모수에 의해 상처받고(‘강간'이라고 표현) 아버지 하백에게 가문을 욕보였다고 추궁 받고 입이 비틀려 입술이 석자나 나온 채 우발수라는 곳에 유폐되고 금와왕에게 잡혀 임신한 채로 방에 갇히고 주몽을 낳아 혼자 기르고…… 등등 ‘건국신화' 속에서 상처받고 나중에는 서사에서 사라져 버리는 여성성을 주제로 삼고있다.

나는 늘 한 여자를 구해주는 상상을 한다.
그 여자의 손을 잡고
그 여자를 품에 안는 상상을 한다.
나는 늙어도, 늙지도 않는 여자
언제나 같은 여자
꿈 속으로 들어가면 늘 나를 기다리던 그 여자

서치라이트처럼 쏟아지는 햇빛에 쫓겨다니다
그 빛에 강간당해 날개가 다 타버린 여자
나는 죽은 얼굴에 밤마다 미백크림을 발라준다
아기를 가졌다고 아버지에게 잡아뜯겨
한정없이 입술이 풀어진 여자
바위에 눌려 깊은 물 속에 처박힌
물새같이 가련한 여자
나는 그녀의 끝없이 풀어지는 강물의 입술로 시를 쓴다
급기야는 도망가다 감옥에 갇혀 알을 낳은 여자
(아버지는 그녀의 아기를 돼지에게 주었다지만)
나는 그녀가 낳은 알뿌리를 옮겨 심고
거기에 꽃처럼 맺혀 서있다
(한 연 생략)

그녀의 내지르지 못한 비명이 엎어진 건가 붉은 하늘이 지자
그녀의 손톱이 후벼 파놓은 상처인가
한 밤의 쓰라린 초승달이 뜬다
나는 또 한 여자를 구해주는 상상을 한다

김혜순의 「유화부인」은 철저하게 가부장중심주의에 의해 상처받고 추방되고 버려지고 낳고 왕의 어머니가 되지만 서사에서 사라져 버리게 되었던 한 여성성에 바치는 위안의 언어라고 할 수 있지만 신화를 전복하여 신화가 가지고 있는 가부장제의 억압구조를 드러낸다. 신화적 글쓰기의 여성주의적 전복과 모반의 상상력이라고 할 수 있다. 이렇듯 여성시가 보여주는 신화적 글쓰기는 오히려 반(反)신화의 글쓰기이며 신화적 원형의 유혹을 뿌리치고 신화적 원형을 의심하고 전복하고 해체하는 반신화의 상상력을 보여준다고 할 수 있다.

1) 테렌스 호옥스, 오원교 역, 『구조주의와 기호학』, 신아사, 1982, 11-16면 참조.
2) 사회: 김혜순, 대담: 고운기, 조현설 「우리나라 신화와 상고가요를 읽는 또 하나의 시각」, 『파라 21』, 2002.

여성적 글쓰기에서의 신화는 태고적부터 한 국가나 집단 안의 지배적 이데올로기로서의 함의를 가진 것으로 매우 회의적으로 성찰되며 시적 자아로서의 여성-화자가 처한 역사적, 사회적 차원에서의 정치적 알레고리를 비판하거나 전복하기 위하여 주로 사용되었다.

김혜순의 「유화부인」은 철저하게 가부장중심주의에 의해 상처받고 추방되고 버려지고 낳고 왕의 어머니가 되지만 서사에서 사라져 버리게 되었던 한 여성성에 바치는 위안의 언어라고 할 수 있지만 신화를 전복하여 신화가 가지고 있는 가부장제의 억압구조를 드러낸다.

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우주에너지가 인류 문화로 발현하는 은밀한 통로 - 현대 문명과 신화

글|김영래_시인. 소설가. 1963년생
소설 『숲의 왕』 『씨앗』 『푸른 수염의 성』, 시 『하늘이 담긴 손』 『두 별 사이에서 노래함』, 에세이 『편도나무야, 나에게 신에 대해 이야기해다오』 등

꿈의 판테온

조지프 캠벨의 『천의 얼굴을 가진 영웅』에는 다음과 같은 꿈 이야기가 나온다.

“꿈을 꾸었는데…… 나는 우리 집 지붕을 수리하고 있었습니다. 갑자기 아래쪽에서 나를 부르는 아버지의 목소리가 들려왔습니다. 확인하느라고 돌아서는 참인데, 그만 망치가 내 손아귀에서 빠져 나가 지붕의 경사면을 미끄러져 처마 밑으로 떨어지는 것이었습니다. 이어서 사람이라도 하나 떨어지는 듯한 둔탁한 소리가 들리더군요. 졸지에 일어난 일이라 몹시 놀란 나는 사다리를 타고 마당으로 내려가 보았는데, 아버지가 머리가 피투성이가 된 채 쓰러져 있더군요. 이미 절명한 다음이었습니다. 나는 울먹이면서 어머니를 불렀습니다. 안에서 나오신 어머니는 나를 다독거리며 이러시더군요. ‘얘야, 너무 상심 마라. 사고였을 뿐이야. 저 양반이 갔어도 너는 나를 잘 보살펴줄 거다. 나는 알아.' 나는 어머니가 내 뺨에 입술을 대는 순간 잠을 깼습니다…….”

지금으로부터 십팔 년 전, ‘지상의 방 한 칸'을 찾아 여러 곳을 떠돌 무렵, 새로이 자리 잡은 양평의 한 오지 마을에서 나는 다음과 같은 꿈을 꾸었다.

“갈현리, 그러니까 이번에 옮겨온 집인 듯하다. 나는 할아버지 한 분과 함께 마당에 서 있다. ‘여기 동굴을 봐.' 그는 어찌 이런 곳에 와 살꼬, 하는 딱한 표정으로 마당을 가리킨다. 그러고 보니 마당 한쪽에 큰 구멍이 뚫려 있다. ‘여긴 동굴이 많아. 여기저기 흩어져 있지.' 그는 손으로 주변의 산과 들을 가리킨다. ‘이 동굴은 아주 깊어.' 그는 다시 마당의 동굴을 가리키며 말한다. ‘그리고 아주 길지. 중간에 갈림길이 많아 복잡해. 하지만 곧바르게 잘만 따라가면 묘지가 있는 광장이 나와. 그곳이 끝이지. 거기에 서면 하늘은 트여 있지만, 지면과 광장과의 높낮이 차이가 엄청나서 밖으로 나갈 수가 없어. 무덤들은 땅 위의 후손들이 볼 수 있게끔 지면 가까이까지 높이 솟아 있지. 때문에 무덤을 기어오를 수도 없는 노릇이야. 길이 복잡해 돌아 나오기도 힘들다네.'
장면이 바뀌어 나는 동굴 속으로 내려가고 있다. 손엔 실 꾸러미를 들고 있다. 나는 입구에서부터 실을 풀어 앞으로 나아간다. 동굴은 점점 좁아진다. 나중엔 사람 몸 하나 간신히 들어갈 정도가 된다. 마침내 실이 다한다. 나는 할아버지가 말한 곳에 이르러 있다. 하지만 광장이나 무덤 같은 것은 보이지 않는다. 다만 어두운 거리와, 집이라고 하기엔 너무 단출한, 네모난 칸막이 같은 것들이 보인다. 일종의 격실들이다. 방과 방 사이는 조금씩 떨어져 있다. 첫 번째 방에는 불이 켜져 있고 한 여자가 앉아서 울고 있다. 다른 방들의 내부가 보이진 않지만 그곳도 역시 이 방과 같으며, 사람들(특히 여자들)이 울고 있으리라는 생각이 든다. 묘지가 보인다. 묘지 입구의 방엔 한 여자가 우두커니 앉아 있는데, 나는 그녀가 이곳의 주인임을 대번에 알아차린다. 그때 한 소녀가 나타난다. 그녀는 내게 이것저것 말하기 시작하는데, 나는 그 여주인이 나를 볼까 두려워 안절부절 못한다. 하지만 결국엔 그렇게 되고 만다. 불현듯 소녀가 사라지고, 여주인이 내게 다가와 어떻게 이곳을 알고 찾아왔느냐고 묻는다. 나는 할아버지 이야기를 한다. ‘그이가 어찌 그런 이야기를 했을까?' 그녀는 의아해하면서도 괘씸해하는 눈치다. 그녀는 날더러 따라오라고 한다. 나는 생명이 위태로움을 느낀다. 그때 마침 거리가 환해지면서 젊은 남자 몇이 작업복을 입고서 걸어온다. ‘점심이나 먹으러 가지.' 누군가가 말한다. 나는 재빨리 그들을 향해 소리치듯이 말한다. ‘그렇다면 함께 갑시다.' 그 중 한 사내가 나를 쳐다보곤 내가 처한 상황을 눈치 챈 듯 동료들로부터 떨어져 나온다. 우리는 식당으로 향한다. 가다 보니 내가 길을 표시하기 위해 가져온 실 꾸러미가 천장 위에서 늘어뜨려져 있고, 위의 어디쯤에서 누군가가 그것을 가위로 자르고 있다. 나는 내가 왔던 길을 돌이켜보며, 실없이도 돌아나가기는 어렵지 않을 거라고 생각한다…….”

꿈속에는 참 많은 얼굴들이 있다. 그리고 꿈은 참 많은 이야기들을 담고 있다. 한편으로 보면 낯선 얼굴들이고 낯선 이야기들이지만, 다른 한편으론 낯설면서도 친근하다. 꿈속의 우리는 처음 걷는 길에 얼마나 잘, 얼마나 능숙하게 적응하던가. 또한 얼마나 많은 길들이 언젠가 한번쯤 걸어보았던 길로 다가들던가. ‘우리 내부에는 속으로 알찬 꿈의 판테온이 있다'고 캠벨은 말한다. 그 만신전(萬神殿)에서 우리는 어느 날 문득 오이디푸스를 만나고, 테세우스가 되어 아리아드네의 실을 따라 미노타우로스의 미궁으로 걸어 들어간다. ‘그'를 만나기도 하고 ‘그'가 되기도 한다. 현대인의 삶과 신화에 관해 풀어가는 글의 모두로서 캠벨의 이 한 문장은 멋진 전주곡이 될 것이다. “최신형 오이디푸스의 화신 「미녀와 야수」의 속편이 오늘 오후에도 뉴욕의 42번가와 50번가 모퉁이에 서서 신호등이 바뀌기를 기다리고 있다.”

마음자리, 또는 교차로

탈무드에는 ‘꿈은 그 자체가 해석이다'라는 말이 있다. 세계는 우리가 받아들이기 전에 스미어든다. 느끼기 전에 스며들고, 받아들이지 못한 채로 그것의 입김에 감싸여져 있기도 한다. 그러니 알아차린다는 말은 때늦은 말이고, 말도 안 되는 말이다. 우리는 알기 전에 느끼는데, 느낀다는 것도 늘 때에 어긋나고 미흡하고 불구에 가까운 것이다. 그래서 클로드 레비-스트로스 같은 석학도 일흔이 다 된 나이에 이렇게 털어놓고 있는 것이다. “때때로 저는 책이 저를 통해 씌어진다는 느낌을 받습니다. 일단 그런 책들이 저를 통과해버리고 나면 저는 텅 빈 듯한 느낌에 사로잡히죠. 아무것도 남아 있는 것이 없는 듯이 말입니다.”
연못에 바람이 불면 물결이 일고 달이 뜨면 달빛이 비친다. 그뿐, 연못은 모든 것을 비추지만 연못 자체는 적요하다. 우리의 마음자리 또한. 인류학과 민족학을 통해 인간의 사고 체계와 신화의 구조를 탐구했던 레비-스트로스는 『신화와 의미』에서 계속해서 이렇게 말하고 있다. “여러분은 신화란 자신도 모르게 자기한테 들어온 생각이라고 제가 썼던 것을 기억하고 계실 겁니다. (…)저의 일은 저 자신도 모르게 저한테 들어온 생각인 것입니다. 저는 한 번도 제 개인의 정체성을 깨달았던 적이 없습니다. 지금도 마찬가지입니다. 제 자신이 무언가가 진행되고 있는 장소라는 느낌이 듭니다. 그렇기 때문에 ‘나'라든지 ‘나를'과 같은 것은 없습니다. 우리들 각자는 사건이 일어나는 일종의 교차로입니다. 이 교차로는 순전히 수동적이죠. 단지 그곳에서 무언가가 일어날 따름입니다. 각기 다르지만, 똑같이 가치를 지닌 것들이 도처에서 일어납니다. 선택은 없습니다. 그것은 다만 기회의 문제일 뿐입니다.”
연못, 또는 교차로로 들고 나는 것이 우주적 에너지라고 느낀다면, 캠벨의 다음과 같은 말도 과장으로만 들리지는 않을 것이다. “신화는 다함없는 우주 에너지가 인류의 문화로 발로하는 은밀한 통로라고 말해도 지나친 말은 아닐 것이다. 종교, 철학, 예술, 선사 인류 및 유사 인류의 사회적 양식, 과학과 기술의 으뜸가는 발견, 바닥째 흔들어 수면을 엎어버리는 꿈, 신화의 불가사의한 고리 등 모든 것이 이 은밀한 통로를 지나 인류의 문화로 현현한 것들이다.”

제의, 신화, 성스러움

신화는 무엇보다 제의의 산물이다. 『민담의 역사적 기원』에서 프로프가 갈파하고 있는 이야기의 역사를 간략하게 짚어보자. 최초에는 제의가 있었다. 그 제의를 구성하는 극적인 시나리오는 제의를 집전하는 사람과 제의에 참석한 사람에게만 알려진 것이었다. 제의가 퇴색되자 신화가 분리되어 나온다. 신들에 대한 숭배와 경외심이 사라지자 신화는 전설과 민담에 자리를 양보하고 만다. 그리고 마침내는 요정 이야기나 전래 동화 같은 옛이야기만 남게 되는 것이다.
이쯤 되면 이야기의 역사가 종교의 역사이기도 하다는 것을 알 수 있다. 종교의 타락은 신화의 타락이기도 하지만, 그보다는 선행되어 일어난다. 자기들이 살고 있는 시간과 공간을 끊임없이 성화(聖化)하려 했던 고대인들의 노력에 대해 이야기하며 엘리아데는 종교에 관해 이렇게 정의를 내리고 있다. “종교라는 용어는 신, 신들, 또는 유령들의 존재에 대한 신념만을 뜻하는 것은 아니다. 그것은 성(聖)의 경험을 지칭함으로써 존재, 의미, 참과 같은 개념에 참여한다. 이럴 때 종교라는 용어는 여전히 유용한 것으로 통용될 수 있을 것이다.”
여기서 ‘존재, 의미, 참'은 순서 그대로 ‘제의, 신화, 성스러움'으로 맞바꿈 해도 될 개념들이다. 가장 원초적인 문화 단계에서의 인간의 삶― 가령, 식생활, 성행위, 노동 등― 은 신성한 것이었다. 현실이야말로 신성함에 속했기에 세속적인 것은 비현실적인 것이었다. 이러한 사고는 현대인의 삶과는 극명하게 대비되어 보인다.
제의가 성의 몸이라면, 신화는 성의 마음이다. 몸이 부스러져 흩어지면 마음의 자취로서 몸을 추적할 수 있다. 그 반대도 가능하다. 제의와 신화는 상호 보족하지만, 오늘날의 우리에겐 신화를 통해 제의를 상상하는 통로만이 열려 있다. 제의와 신화와 성을 포괄하는 종교의 참 의미를 알기 위해서는 인류학과 종교학, 비교신화학의 힘을 빌리지 않을 수 없다. 신화와 상징으로만 남아 있는 고대 종교가 현대인의 심상에서 어떻게 표출되는지, 현대인은 자신의 마음속에서 어떤 신화와 상징을 창조하는지 알기 위해서는 심층심리학의 도움을 받아야 할 것이다. 현대인의 신화는 저 아득한 꿈의 세계를 향해 열려 있기 때문이다.
현대의 신화를 읽는 몇 개의 코드
때때로 우리의 일상은 신화로 확장된다. 신화는 우리의 무의식 속으로 스며들어 삶에 매듭을 형성한다. 세계의 여러 신화 속에서 다양한 형태로 변주되는 이야기들은 우리의 심층에서 또 다른 얼개로 굴절된다. 우리가 원할 때, 삶은 신화성을 띤다. 진정으로 우리가 원할 때, 삶은 참으로 신화적이다. 그리고 21세기는 그 어느 시대보다 신화적이다. 우리가 당면해 있는 환경 문제는 그 자체만으로도 묵시록을 이룬다. 현대의 시인들은 ‘신곡'의 지옥 속을 산보한다. 그 지옥은 화학적인 지옥이다. 이아손에게 버림받은 메데이아는 이아손의 애인 글라우케에게 독이 묻은 신부복을 선물한다. 그 옷을 입자 신부는 불에 타서 죽고 만다. 우리가 일용하는 화학섬유와 화학세제는 메데이아의 웨딩드레스와 다를 바 없다. 생태계의 바로미터인 양서류들은 바로 그 지옥 속에 무방비상태로 내던져져 있다.
가상의 재앙이 판타지에 속한다면, 그 재앙에 대한 실감나는 묘사는 환상적 리얼리즘의 근간을 이룰 것이다. 그러나 우리가 살고 있는 현실은 그 어떤 환상보다 환상적이다. 몇 년 전 유럽 대륙을 시체 타는 냄새로 뒤덮은 광우병 파동을 생각해보라. 동물성 사료를 먹고 미친 소를 먹고 미치는 인간들. 이러한 이야기는 전 세계 어떤 신화에서도 발견되지 않는다. 여기에 또 다른 시나리오를 덧붙여보자. 대기 속의 오존 농도가 높아지면 식물들은 기공을 닫고 자살을 택하면서 이산화탄소를 내뿜는다고 한다. 인간 광우병에 이은 일종의 식물 광우병이다. 초식동물에게 육식 사료를 주고 탄소를 필요로 하는 식물에게 오존이라는 극약처방을 하는 인간에게 내려지는 재앙. 이쯤 되면 「요한계시록」의 일곱 번째 천사가 구름 사이로 모습을 얼비치는 듯하다.
설상가상으로, 신자유주의라는 가히 범지구적인 전체주의는 인류를 프로크루스테스의 침대 위에 뉘어놓고 인간의 실존 자체를 재단하고 있다. 세계은행의 간부들, 곡물 시장의 브로커들은 헤르메스처럼 삼계를 오간다. 그들의 노트북엔 한 나라, 한 종족의 살생부가 적혀 있다. 달콤한 목소리로 달에서의 영생과 우주 정거장으로의 밀월을 속삭이는 것도 그들이다. 그들은 봄의 어린 싹으로 되살아나는 아도니스와 페르세포네의 귀환을 거부한다. 상인과 도적의 후원자이자 연금술의 수호신이기도 한 헤르메스는 고대의 찬란했던 후광을 배금주의와 천민자본주의로 바꾸어버렸다. 환금(換金)의 절대자가 된 것이다. 그리하여 트로이의 왕자 파리스는 헤르메스의 손에 이끌려 또다시 세 여신 앞에 선다. 밤의 여신 닉스의 딸 에리스가 만든 사과에는 ‘가장 아름다운 여신에게'라는 글이 씌어 있다. 「일리아드」를 읽은 독자들은 그 사과가 아프로디테에게 바쳐졌다는 사실을 알고 있을 것이다. 아프로디테는 파리스에게 세상에서 가장 아름다운 여자를 아내로 맞이하게 해주겠다고 약속했다. 파리스는 헬레네를 택했고, 그리스의 모든 도시국가들이 잃어버린 헬레네를 되찾기 위해 창칼을 높이 들었다. 그러나 이제, 스스로 헤르메스의 손을 부여잡고 다시금 세 여신 앞에 선 파리스가 무엇을 선택할지는 분명하다. 적어도 그가 아름다움 대신, 헤라가 제시한 전 세계의 패권을, 아니면 모든 전쟁에서의 승리를 약속한 아테네를 택하리라는 것은. 그리고 새로운 트로이 전쟁은 세계의 패권을 쥐기 위한 끝 모를 전쟁들로 점철될 것이다. 우리는 지난 세기부터 그 전쟁들을 생중계로 보고 있다.
『신화의 힘』에서 캠벨은 ‘오늘날 유효한 단 하나의 신화학은 지구라는 행성의 신화학인데, 유감스럽게도 우리에겐 이런 것이 없다'고 말했는데, 사실 제임스 러브로크가 제창한 ‘가이아 이론' 이후로 지구의 신화학은 이미 씌어지고 있는 것이 아닐까.

신화는 다함없는 우주 에너지가 인류의 문화로 발로하는 은밀한 통로라고 말해도 지나친 말은 아닐 것이다. 종교, 철학, 예술, 선사 인류 및 유사 인류의 사회적 양식, 과학과 기술의 으뜸가는 발견, 바닥째 흔들어 수면을 엎어버리는 꿈, 신화의 불가사의한 고리 등 모든 것이 이 은밀한 통로를 지나 인류의 문화로 현현한 것들이다.

우리가 원할 때, 삶은 신화성을 띤다. 진정으로 우리가 원할 때, 삶은 참으로 신화적이다. 그리고 21세기는 그 어느 시대보다 신화적이다. 우리가 당면해 있는 환경 문제는 그 자체만으로도 묵시록을 이룬다. 현대의 시인들은 ‘신곡'의 지옥 속을 산보한다.

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